Non è stato distribuito nelle sale, ma qualche settimana fa ha avuto un passaggio su Raitre in una versione tagliata e in queste settimane viene presentato all’interno di festival e rassegne in giro per l’Italia. Stiamo parlando dell’ultimo lavoro di Costanza Quatriglio, intitolato Il mondo addosso, la cui proiezione fiorentina alla presenza della regista è stata organizzata qualche settimana fa, da CAMeRA, OIM, Unicef e Istituto degli innocenti. Ne parliamo perché, al lavoro della giovane cineasta palermitana questo sito dedicherà, nel prossimo futuro, diverse pagine: spaziando tra documentari, film e cortometraggi, sono molte le opere attraverso le quali la regista si è occupata con intelligenza e sensibilità delle generazioni più giovani.
Nel documentario, girato a Roma nel corso del 2006, si incrociano le vicende di Mohammad Jan, Cosmin, Inga e Josif, quattro ragazzi che hanno compiuto da poco o stanno compiendo il diciottesimo anno d’età. Emigrati in Italia senza genitori, fratelli o altri parenti come molti loro coetanei, sono in cerca di un’integrazione che essenzialmente significa, almeno per le nostre leggi, ottenere un permesso di soggiorno lavorativo che non li costringa a tornare nei propri paesi d’origine o a darsi alla clandestinità una volta raggiunta della maggiore età. In termini tecnici si chiamano “minori stranieri non accompagnati” e sono forse i migranti meno tutelati, dalla legislazione perché se ne fa carico per pochi anni per poi lasciarli al loro destino (non appena diventano maggiorenni) o alle cure di poche strutture di accoglienza che lavorano nel nostro paese, dalle famiglie che li hanno abbandonati o dalle quali li separano migliaia di chilometri, dalle comunità etniche e religiose delle nostre città che raramente sanno come indirizzarli verso soluzioni che rendano le loro esistenze meno precarie, meno irregolari. Sono ragazzi che “si sono persi” nelle migrazioni, partiti da soli o da soli arrivati in Europa chi per speranza, chi per missione, chi semplicemente per sfuggire da guerre, carestie, da un’estrema indigenza. Nel 2003, ultima stima ufficiale del Comitato per i minori stranieri, erano più di settemila (7440), un dato che probabilmente deve essere moltiplicato per raggiungere l’esatta dimensione del fenomeno.
Costanza Quatriglio insegue, con la sua macchina da presa partecipe e lucida al tempo stesso, le storie di due ragazzi rumeni (Cosmin alla ricerca di un lavoro come muratore nonostante alcuni problemi di udito, Josif un ragazzo che si prostituisce per sopravvivere), una ragazza moldava (Inga anche lei alla ricerca di un’occupazione come pasticciera dopo aver terminato con successo un corso di “arti bianche”), ed un ragazzo afgano (Mohammad Jan impegnato in un centro di accoglienza per minori stranieri come interprete e “facilitatore” per i nuovi ragazzi che si avvicinano alla struttura). Dei quattro itinerari scelti, tre in qualche modo possono considerarsi a lieto fine, se non altro perché al compimento del diciottesimo anno Cosmin, Mohammad Jan e Inga hanno qualche speranza di ottenere un permesso di soggiorno come lavoratori, mentre il quarto, quello di Josif resta invece tragicamente nel dubbio di un destino di strada che non intercetta mai le strutture di accoglienza predisposte da associazioni ed enti governativi. Ai quattro personaggi si aggiunge la voce di un quinto, un giovanissimo afgano che racconta per mezzo di una voce over quanto mai simbolica (non viene mai ripreso, ascoltiamo solo le sue parole che scorrono su una serie di “cartoline” romane) il viaggio che ha dovuto intraprendere per arrivare in Europa, la condizione in cui versa ora che si trova in Italia, il sentimento di spaesamento cui è costretto dalle circostanze.
Invisibilità e visibilità sociale, identità personale e identità legale che passa attraverso i documenti di cittadinanza da ottenere: questa è la “rosa dei venti”, la bussola che segue Costanza Quatriglio per lavorare su un fenomeno di facile impatto emotivo e di sin troppo semplice ricaduta retorica. Invece di lasciarsi trasportare dalle mille contraddizioni provocate dalle leggi italiane ed europee e dalle mille disavventure che capitano a questi ragazzi, la cineasta incolla la macchina da presa ai corpi dei ragazzi, offrendo raramente loro (e di conseguenza allo spettatore) dei primi piani lucidi, piani, lineari. Più spesso si vedono le loro mani, gambe, spalle e non solo per un partito preso di natura estetica, per rispetto della loro privacy o per creare un parallelismo tra la loro visibilità sociale e la loro visibilità nel film (parallelo che esiste, in realtà, dato che a Josif e alla “voce” del ragazzo afgano vengono offerti un minore spazio di rappresentazione rispetto agli altri tre protagonisti). Alla radice della scelta c’è la convinzione, esperita anche negli altri suoi lavori, da Ècosaimale a L’isola, da L’insonnia di Devi a Il bambino Gioacchino fino a La borsa di Helene, di dover istituire un rapporto tra la macchina da presa e i personaggi non a monte, ossia per una scelta di sceneggiatura, ma a valle, patteggiato quasi quotidianamente con il racconto, i piccoli e grandi avvenimenti, i loro protagonisti. La macchina da presa – in questo caso la videocamera – è presente, viva, mai nascosta, entra in gioco e partecipa agli eventi (e con lei chi la tiene in mano). Cerca di comprendere, si mette a disposizione della realtà, evita l’eccessiva vicinanza, alle volte non riesce a nascondere il desiderio di fuggire o di intervenire con più foga. C’è un divario enorme tra questo metodo – lento, faticoso, che richiede un’enorme quantità di “girato” e una capacità di dare ritmo al racconto in sala di montaggio – e quello di altri cineasti che hanno cercato di raccontare la questione capitale della migrazione (e degli effetti su bambini e adolescenti) utilizzando sempre tecniche realistiche o addirittura neorealistiche. Da Cose di questo mondo a Lettere dal Sahara, da Saimir a Città nuda, sono molti i casi in cui i film mirano all’estetizzazione del racconto (come nel caso di Winterbottom in Cose di questo mondo) o di trasposizione allegorica dello stesso (quasi tutti gli altri, come conferma, ad esempio, il finale del film di De Seta, Lettere dal Sahara), ne Il mondo addosso, invece, tutto ciò non accade semplicemente perché non se ne sente il bisogno. Dal punto di vista fotografico, da quello della costruzione del quadro (e della “bella inquadratura”), da quello delle tecniche di montaggio e giustapposizione di piani e sequenze, fino a quello della musica, non si trovano nel lavoro della regista concessioni a ricercatezze, manierismi, effetti di sorta. Lungi dall’essere un difetto, la scelta si rivela, al contrario, azzeccata, perché tende a non far cadere il racconto nei déjà-vu, nell’enfatico o nel pietistico, perché assegna una dignità ai personaggi messi in scena indipendentemente dalla presenza di un dispositivo cinematografico, perché evita simbolismi pericolosi che potrebbero rendere universali storie che, invece, valgono proprio perché personali, piccole, particolari.
Marco Dalla Gassa
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