Il clima ideologico e politico della seconda metà degli anni Cinquanta in Unione sovietica era cambiato rispetto alle pagine più radicali del realismo socialista. Un cambio di segno parziale e destinato, tra l'altro, ad un significativo brusco ridimensionamento con la destituzione di Chruščëv l’avvento al potere di Leonid Brežnev ma che aveva permesso al giovane Andrej Tarkovskij, allievo di Michail Romm, di mettersi in luce prima con il mediometraggio Katov i skripka (Il rullo compressore e il violino) e poi nel 1962 con L'infanzia di Ivan, leone d'oro alla Mostra del Cinema di Venezia.
I primi anni Sessanta sono un fervido periodo di rinnovamento delle prassi linguistiche e narrative nel cinema, grazie all'avvento delle nuovelle vague ed in modo particolare di quella francese. La nuova stagione cinematografica favorisce certamente la diffusione delle pellicole del cineasta russo, quasi da subito additato di autorialità e di alterità rispetto al cinema tradizionale non solo russo. In realtà la ricerca formale e tematica di Tarkovskij persegue direzioni differenti rispetto a quelle sperimentate in tutta Europa, autonome, autoreferenziali, in taluni casi ermetiche.
In fin dei conti L'infanzia di Ivan più che segnalare l'affermazione di un autore compiuto, si ritaglia un ruolo importante soprattutto nella storia della rappresentazione cinematografica dei bambini. Insieme a I quattrocento colpi di Truffaut, non a caso realizzato solo tre anni prima da un regista esordiente, e, se vogliamo, per la sua chiave surreale Zazie nel metro di Louis Malle, la pellicola rappresenta infatti un superamento dei tipici registri di rappresentazione dei più piccoli, finalmente privi di tinte melodrammatiche, di ruoli stereotipati, di caratteri psicologicamente prevedibili. Tarkovskij, al contrario, analizza la dimensione lirica e, insieme, sofferente della condizione infantile, lasciando che sia il contesto, il racconto e, soprattutto, lo spettatore a stabilire le coordinate morali della rappresentazione.
Non a caso tanto Truffaut con il celebre fermo immagine con cui conlcude il primo capitolo della vita di Antoine Doinel, tanto Tarkovskij con la fotografia segnaletica che "immortala" la presenza di Ivan tra le vittime del nazismo, arrestano il racconto nel bel mezzo dell'azione, assegnando al pubblico l'onore ma soprattutto l'onere di concludere il tracciato delle loro fughe.
