L’apparizione de L’infanzia di Ivan al festival di Venezia del 1962, dove vinse, ex-aequo con Cronaca famigliare di Valerio Zurlini, il Leone d’oro, destò immediato scalpore tra il pubblico e la critica. Quest’opera-prima di un autore appena ventottenne colpì non solo per il soggetto scelto (non era la prima pellicola che portava sullo schermo la storia di un bambino/soldato), bensì, soprattutto, per il modo con cui tale soggetto era trattato: un film sulla guerra senza scene di guerra, un film su un’infanzia vessata senza che il bambino in questione suscitasse tenerezza, compassione, affetto.
Il dibattito fu molto acceso nell’allora Unione Sovietica, dove secondo l’establishment il film peccava di poco patriottismo, perché non esaltava a dovere lo spirito partigiano dei soldati della grande armata russa e perché, a causa di quegli ‘incomprensibili’ inserti onirici, si allontanava troppo dai canoni del realismo socialista in voga nel cinema sovietico di quegli anni. L’eco di questa discussione arrivò anche negli ambienti cinefili centroeuropei, allora alle prese con l’avvento delle nouvelle vague, e una larga parte di essi accolse il film e soprattutto il riconoscimento veneziano con scetticismo, accusando Tarkovskij di sterile formalismo e di facile schematismo. Dall’altra parte una nutrita schiera di intellettuali, tra cui anche Jean Paul Sartre, scrisse articoli di fiera difesa dell’operazione filmica sottolineando il carattere allucinatorio del racconto e delle immagini e il modo, inusuale e efficace, di parlare delle brutture che la guerra causa sui bambini.
Le ragioni di tale spaccatura risiedevano, evidentemente, nel diverso atteggiamento con cui i commentatori cinematografici si ponevano nei confronti delle novità tematico-stilistiche che il film presentava. Innanzi tutto, nei confronti della visione, anzi bisognerebbe dire della non-visione, della guerra. Abituati da una lunga tradizione di cinema bellico dove il centro della narrazione era costituito dalle scene di battaglie e di azione, gli spettatori, di fronte ad un’opera che non fa vedere neanche uno sparo di fucile, che racconta prevalentemente il passaggio (anche noioso) del tempo tra un’azione bellica e l’altra e che non intende spingere all’immedesimazione acritica chi guarda, restavano irrimediabilmente sconcertati. I sogni di Ivan, che contribuivano ad una rottura del procedere narrativo, aggiungevano ulteriori elementi al processo di straniamento. Il continuo palesamento delle tecniche cinematografiche, i frequentissimi movimenti di macchina, gli sguardi verso l’obiettivo, una colonna sonora attenta a qualsiasi suono o rumore facevano il resto.
Col senno di poi, le scelte formali e contenutistiche di Tarkovskij – che tra l’altro nei successivi film attutirà e in certi casi modificherà radicalmente – si sono rivelate indovinate. Ciò che più colpisce ad una visione distaccata del film è il tentativo di raccontare la guerra che abita dentro Ivan, quella che risiede nel suo animo, nella sua storia personale. Inevitabilmente, il momento più adatto per conoscere in profondità il protagonista sopraggiunge proprio nelle pause tra una battaglia e l’altra, nei periodi di attesa frustrante, nella dimensione del sogno, nelle dinamiche interrelazionali. Lentamente e irrimediabilmente, il manifestarsi del profilo caratteriale e biografico di Ivan porta lo spettatore a capire quanto sia radicata, nell’animo del soldato-bambino, la voglia di autodistruzione, di annullamento di sé, ‘desiderio’ snaturante la cui causa non può essere che individuata nella guerra e nella perdita dei genitori in guerra. Come disse lo stesso regista in occasione dell’uscita del film, “questa tappa (l’infanzia, ndr), troncata dalla morte, diventa l’ultima e l’unica. In essa si concentra tutto il contenuto della vita di Ivan, il suo pathos tragico. Questa esaustività fa sentire e comprendere con forza inattesa il carattere innaturale della guerra”.
In effetti, non si può considerare Ivan un bambino, se per bambino si intende un individuo ai primi passi della sua vita, all’inizio del suo cammino di formazione. Ivan incarna in sé tutte le età della vita: l’infanzia (quando dice di aver paura dei bombardamenti o quando simula, nella sua stanza, la guerra), la maturità (quando carica sulle sue spalle tutte le responsabilità della battaglia), la vecchiaia (quando sogna nostalgicamente la propria infanzia). Egli è tutto quello che si può essere in un’intera vita: fuggitivo, ribelle, comandante, subalterno, padre (quando dice a Cholin di non fumare) e figlio. Senza un domani di riferimento, le categorie che servono solitamente per analizzare l’infanzia – quelle della formazione dell’individuo, della crescita, dell’educazione, del gioco, dell’inserimento in un contesto sociale – si rivelano inutili nella dimensione del ‘qui e ora’ esperita da Ivan. E’ questo il grande furto operato dalle guerre: rubare il tempo, abolire i concetti di futuro, progressione, crescita, maturazione. La guerra è un ribaltamento della logica. Le azioni del protagonista lo confermano: egli vive la serenità nel sogno e l’incubo nella realtà, mentre dovrebbe essere il contrario; dà ordini al tenente Galcev, nonostante sia più giovane di parecchi anni; odia con ostinato estremismo i tedeschi (lo si vede nella scena in cui sfoglia un libro d’arte tedesco) più ancora degli adulti, quando di solito l’infanzia dovrebbe avere il dono dell’altruismo; all’opposto dei suoi coetanei, quando gioca (vedi la sequenza della simulazione della battaglia), Ivan non inventa mondi fantastici, ma ricrea la realtà occludente e disperante in cui vive. La cifra tematica principale del film diventa dunque il capovolgimento della logica del reale.
