Il viaggio espresso in termini narrativi è sempre un momento di conoscenza delle istanze del mondo e di grande sviluppo personale. Il personaggio che intraprende un viaggio non sempre arriva a destinazione, ma sicuramente subisce una trasformazione personale che lo cambierà nei suoi caratteri essenziali. Non è detto che si raggiunga una meta, ma nulla sarà più come prima. Anzi, nella maggior parte dei casi del cinema di viaggio (soprattutto americano, al quale Wenders si ispirava miticamente dopo essere stato folgorato da Easy Rider, del quale apprezzava soprattutto la capacità ritmica e narrativa della colonna sonora), si attua una vera e propria sospensione che non permette all’individuo un approdo certo, ma soltanto nuove e sofferte consapevolezze esistenziali. Il tema del viaggio come conoscenza di se stessi ha da sempre influenzato un regista come Wim Wenders, e non solo in quella che nella storia del cinema è assurta a scintillante notorietà con il nome di “Trilogia della strada” (Alice nelle città, per l’appunto, Falso movimento e Nel corso del tempo): i personaggi del regista tedesco mostrano sempre di avere un contatto molto relativo, quasi inconsistente, con lo spazio che attraversano, sia esso quello americano (l’inizio di Alice nelle città, ma anche l’ottica di Paris, Texas filtrata attraverso la visione solare di un pittore come Edward Hopper) oppure quello tedesco (sempre Alice, ma anche Falso movimento e Nel corso del tempo, in cui si percorre lo scomodo confine tra le due Germanie divise). L’importanza capillare della narrazione nei film di viaggio di Wenders è lo scorrimento dello spazio nella psiche dei personaggi che lo percorrono: è la pratica che rende valida l’esperienza intima del personaggio, il suo errare in spazi che lo annullano in una alienazione omologante da cui ci si deve necessariamente distaccare per non essere completamente cancellati dalla possibilità di conoscenza intima. I personaggi wendersiani solo episodicamente sono mostrati nell’atto di intraprendere il viaggio (è il caso di Wilhelm in Falso movimento), molto più spesso sono dati già in viaggio, nella pienezza dello spostamento, come se fosse una caratteristica connaturata all’animo del protagonista. Felix Winter, il giornalista protagonista di Alice nelle città, è già in movimento. Egli viaggia sulle strade americane con un’auto e sembra di vedere uno di quei Road movies di cui Wenders è sempre stato fervente ammiratore. Nella prima scena del film, Felix è su una spiaggia e contempla delle fotografie scattate con una macchina “Polaroid” per istantanee uniche e non riproducibili. Il suo è un momento di stasi in un viaggio che – si scoprirà dopo poco – dovrebbe avere un preciso scopo. Il giornalista, infatti, ha ricevuto l’incarico da una rivista di documentare il suo viaggio per gli States con un dettagliato resoconto scritto, un reportage che attraverso la fine descrizione del paesaggio dia un preciso spaccato della società americana. Ma Felix non ha scritto una sola parola. Nel percorrere un paesaggio omologato e sempre simile a se stesso, Felix è riuscito a riprodurre le sue sensazioni soltanto con l’unicità istantanea di una fotografia scattata con la “Polaroid”: la non-riproducibilità della fotografia si contrappone alla massificazione paesaggistica della società americana, mentre dall’impossibilità di descrivere a parole scaturisce l’alienazione di un individuo che si affida totalmente all’evidenza iconografica. Anche se concettualmente l’idea di Felix non è sbagliata (l’omologazione si può riprodurre soltanto con l’unicità, ciò che rimane di sublime nel paesaggio americano può essere solo testimoniato attraverso una copia imperfetta - “non vengono mai uguali a quello che vedi”, si lamenta Felix dopo aver scattato una foto), l’incarico ricevuto è di tipo radicalmente opposto e il mancato adempimento fa in modo che il direttore gli rescinda il contratto. Tutto è omologazione, anche le immagini televisive, sempre più preda della pubblicità che mangia le inquadrature e provoca una costante tensione rivolta all’erosione dell’icona e al consumo perpetuo, le quali risultano difficilmente sostenibili. L’incontro con Alice per Felix rappresenta una pausa in questa ricerca dell’immagine perfetta, del resoconto che trascende il giornalismo per diventare testimonianza precisa e fedele di un momento, di un attimo, di una visione, di un concetto. L’incontro con la bambina è un innocente passo indietro, non regressivo, verso una dimensione differente: Felix, senza ancora conoscere Alice, gioca con lei nella porta girevole dell’aeroporto di New York. La stessa porta d’ingresso rappresenta simbolicamente per il giornalista l’entrata in un livello diverso, più vicino all’innocenza e diametralmente opposto alla corruzione delle immagini che il paesaggio americano e la televisione forniscono. Più vicino all’innocenza, ma non completamente innocente: Alice, infatti, manca dell’alienazione massificata degli adulti, ma non è assolutamente una sprovveduta, perché, per esempio, non crede allo scherzo di Felix di spegnere l’Empire State Building a mezzanotte con un semplice soffio. Alice, semplicemente, non è corrotta da tutto il background che inficia la visione degli adulti, schiava di milioni di altre immagini. Alice ha una foto dell’abitazione della nonna, ma non sa assolutamente in che città della Germania si trovi: la bambina dispone di quella visione innocente che la rende una sorta di tabula rasa nei confronti dei condizionamenti culturali (si pensi anche alla scena in cui Felix legge ad Alice barricata nel bagno tutta la lista delle città tedesche, con la bambina che va a sensazioni e blocca il giornalista su Wuppertal soltanto perché deve averlo già sentito nel suo breve passato). Quella che si realizza tra Felix e Alice è una sorta di scambio vicendevole, in cui la bambina offre la sua ingenuità, l’innocenza non massificata dall’esperienza totalizzante, mentre il giornalista si pone come quella guida paterna di cui la piccola è completamente sprovvista, sia perché priva di un padre istituzionale (l’uomo di cui parla la madre Lisa con Felix nella stanza d’albergo newyorchese, infatti, non è il padre della bambina), sia perché la madre pare essersi dissolta senza lasciare traccia. In un vuoto completo di riferimenti da un lato (quello di Alice), in un altro generato dall’alienazione dell’uomo moderno dall’altro (quello di Felix), i due personaggi erranti si incontrano e si scambiano per osmosi ciò di cui sentono maggiormente il bisogno, l’innocenza e la ricerca di rapporti umani autentici, non mediati dal livello culturale e sociale per Felix, una guida che l’accompagni lungo la strada impervia che caratterizza la ricerca delle certezze infantili per Alice. L’alienazione di Felix, il suo blocco descrittivo e creativo, pian piano comincia a dileguarsi: l’uomo gioca con Alice, ‘arretra’ a livello infantile (si pensi alla scena in cui Felix e Alice si fotografano dentro una cabina per le istantanee automatica, nel corso della quale il giornalista arriva a sorridere solo dopo averlo visto fare alla bambina; oppure al momento in cui i due si cimentano in evoluzioni ginniche ridicole) per potersi riappropriare di una realtà piena e soddisfacente, non più mediata dai condizionamenti culturali e dai pregiudizi. Il viaggio di Felix e Alice è perfetta reciprocità: non è un caso che alla fine del loro percorso, quando la bambina ha ritrovato madre e nonna, l’uomo le dica che finalmente potrà concludere la stesura di quella storia che avrebbe dovuto scrivere in precedenza. L’innocenza dell’infanzia ha fatto il miracolo e ha riportato Felix a quel candore necessario per sottrarsi ai complessi meccanismi culturali e alienanti che lo avevano condizionato.
